Letërsia qysh në stadet e saja të hershme është parë si mjet për të krijuar teksturën e asaj që është analoge me jetën dhe për rrjedhojë kjo ka bërë që ajo të dalë herë përjashtuese e herë luftarake ndaj akterëve që e pengojnë elaborimin e lirë të qenies.
Nga: Leonora Hajra
Në këtë pikë është zhvilluar ontologjikja si areal krucial i reprezentimit të pamjeve universale që konsolidojnë realitetin human dhe impaktit të tyre në psikoshpirtëroren e njeriut. Zhvillimi emocional dhe personal i një personazhi si objekt i asaj që në superstrukturat narrative quhet novelë, krijim i ndërmjetëm midis tregimit e romanit, realizohet me një persistencë në përmbledhjen e novelave të Mirosllav Kërlezhës. Kur vie fjala te pasuria e një poetike narrative me deskripcionet kolorite dhe fokalizimin e një ambienti psikologjik e referencial, Kërlezha jo njëherë është cilësuar eminent në letërsinë e Evropës Juglindore, madje i denjë a prior shkrimtarëve tjerë si laureat i çmimit Nobel.
Instrument solid i Kërlezhës është kthesa që realizon gjatë rrëfimit duke e hedhur lexuesin brenda situatave të papritura që ngrisin dilema dhe paradoksalisht dërgojnë drejt zgjidhjeve tragjike e euforike. Ndërtimi i botës fiktive përmes trajtimit të binomeve tematike e karakterologjike në fushën psikologjike, sociale e metafizike, bëhet sferë sublime që e divegjon stilin e Kërlezhës nga opusi i autorëve të tjerë krijues të prezentit të tij. Nga ky prizëm agensët letrarë të novelave të tij realizohen në një dualitet që bëhet pikë që përbashkon strukturat e tyre dhe për rrjedhojë avantazh në operimet analitike ndaj novelave. “Hodorlahomori i madh”, “Vdekja e Marije lavires”, “Duke dhënë shpirt” dhe “Një mijë e një vdekje” ilustrojnë novelat ku materialja dhe shpirtërorja, utopia dhe distopia, jeta dhe tanatosi bëhen triadë funksionale për të ndjekur se si realizohet bota narrative e autorit, dualizmi i arealit ontik të Kërlezhës.
Fushëveprimi i autorit varion nga historikja, si e vërtetë shkencore drejt fiktivitetit, si e vërtetë subjektive për të observuar kështu me psikologjinë e personazhit në një pluralitet kronotoposesh rrëfimore. Në gjeneralitet, fakti i përzier me fiksionin që sugjerohet në përmbajtjen e disa novelave nuk e ngushton kuptimin e novelës brenda kontekstit historik të cilit i referohet, por përkundrazi hibridizimi i tillë shërben për ta objektivizuar ngjarjen si tipologji universale që jeton në kohën zero.
-
Bota narrative midis utopisë dhe distopisë
Rëndom kur përmendet atribuimi inverz utopi e distopi lexuesi është i prirë që ta hamendësojë çështjen e lidhur me transformimin e sistemeve sociopolitike nga ideja që të jenë konstuktive për shoqërinë ku aplikohen në destruktive për mirëqenien e saj. Në novelat e Kërlezhës ruhet kjo tipologji e transformimit vetëm në një domen, pasi që në gjerësi utopia dhe distopia krahas me egocentrizmin e ambicieve të njeriut për pushtetin që bëhen edhe determinuese të një jete joideale, ndërlidhet edhe me kontemplacionet e individit mbi shoqërinë moderne të Perëndimit. Keto dy modele të hendekut që krijojnë utopia dhe distopia dalin në novelat: “Hodorlahomori i madh” dhe “Një mijë e një vdekje”.
Pero Orliqi ëndërronte për Parisin qysh në shkollën fillore[1] përbën paradigmën me të cilën nis rrëfimi te “Hodorlahomori i madh” e që në esencë sugjeron me një luciditet relevancën që do të marrë përfytyrimi utopik për Parisin gjatë gjithë rrëfimit. Teksti mund të ndahet në dy pjesë që japin portretin e Parisit, si iluzion dhe realitet, pra utopi dhe distopi. Pasioni për Parisin kultivohet si reminishencë nga fëmijëria çka e bart vetë shestimin e idealitetit të tij në fushën e një përjetimi nostalgjik që gradualisht merr përmasa të një kult adhurimi e obsesioni. Pero memorizon e njeh në detaje gjithçka që ndërton arkitektonikën e Parisit. Parisi, i distribuar si utopi në psikën e personazhit del si antonim i Zagrebit, pra si kapërcim dhe zgjerim drejt glorifikimit veçmas me theksin që vihet në idetë liridashëse revolucionare franceze të poetizuara në përmasa eterike në fejtonet e kohës. Duke e përbrendësuar kështu objektin-Parisin, përjetimi intim i Peros në takim me të intensifikohet përmes shkrirjes që realizohet midis euforisë e ekstazës së tij me vetë vallëzimin, këndimin e automobilave, karrocave e bulevardeve të Parisit.
Në pjesën e dytë, Parisi të cilin Pero ka frikë se e do deri në blasfemi, prandaj edhe kungohet tri herë duke pasur bindjen se ka kryer mëkat në përjetimin intensiv të lidhjes me të, vjen e bëhet vendi ndaj të cilit Pero ndjen neveritje, ndjenja antipatike e dëshirë internimi larg tij. Parisi antonim i mjerimit transformohet në sinonim të tij, duke u ngritur madje në sfera universale shoqërore, kulturore e politike, siç edhe e ilustron Pero kur thotë: Ai po rren me fraza të mëdha të marra patriotike për “popullin e madh” dhe “revolucionin” njësoj sikur tanët… [2]
Distopia del në dimensionin onirik përmes ëndrrës që sheh Pero për aventurat e tij parisiene me Hodorlahomorin e madh, gjatë një kllapitjeje në muzeun e Luvrit. Hodorlamori, mumja e faraonit të shquar të Babilonisë ringjallet dhe në këmbim të gurëve të çmuar të tij i kërkon Peros që t’ia shëtit Parisin. Hodorlahomori me obsesionin e tij që të ushqehet me mishin e freskët dhe për ndjenjën satisfikuese që zgjon pirja e gjakut të njeriut del si inkarnim i pushtuesit egocentrik e represiv që emeton një jetë të shfrenuar dhe sadiste. Interferimi i idesë se idealiteti nuk i përket prezentit, por të kaluarës filtrohet përmes admirimit që tregon Pero për kulturën e Lindjes dhe arritjeve të të parëve deri në atë pikë sa përvoja sado që në rrafshin ireal/ëndrrës provon të kundërtën, pra prirjen që gjithçka që nis si e virtytshme të konsumohet duke u pronësuar nga vesi.
Mahnitja e damave me Hodorlahomorin, princin oriental të Babilonisë asocon në impaktin që shkakton paraqitja e Çiçikovit në sallonet mondane ruse, te “Frymë të vdekura” të Gogolit. Ngjashëm edhe këtu prestigji në shoqëri fitohet përmes pasurisë, dhe për konsekuencë kjo dalëngadalë çon në pasivizimin e zvetënimin e dëshirës së protagonistit për të qenë pjesë e shoqërisë së tillë në thelb hipokrite e materialiste.
Novela tjetër, “Një mijë e një vdekje” ndërton në një kauzalitet marrëdhënien midis dy personazheve, Mareshal Fara Dzongut dhe gjeneral Petër Leonoviq Morgensit. Marrëdhënia e tyre përsërit si skemë marrëdhënien e dy personazheve të mësipërme në disa domene. Fillimisht marrëdhënia e tyre bazohet gjithashtu në kompromisin: gjenerali i ka shpëtuar jetën Mareshalit, pastaj po ashtu ky i fundit shquhet me ndjenjën satisfikuese që provon në ushtrimin e dhunës, të cilën e sheh si instrument për zgjerimn e pushtetit si dhe në antipodin që ndërton modelimi i gjeneralit, i cili brenda këtij realiteti distopik ëndërron për një jetë puropacifike e bohemiste në Kaliforni dhe i vetëdijshëm për impotencën e realizimit të kësaj utopie përfundon duke vrarë veten. Pasazhi final i rrëfimit tregon për dekompozimin shpirtëror dhe angushinë e gjeneralit që endet midis utopisë dhe distopisë: E në këtë erë të qelbur të kufomave, veve kundërmuese, dhjamit e tymit,… gjeneral Petër Lenoviqi mori prej tavolinës brovningun e vet dhe mbasi e lëpiu tytën e ndritshme si fëmija kur e thith gomën, e zbrazi në gojë.[3]
Transformimi i botës narrative nëpër modele që realisht përjashtojnë njëra-tjetën, duke u realizuar në planin klasik bardhezi, derivohet edhe në novelën “Vdekja e Marije lavires”. Çka e bën të divergjojë këtë rrëfim në raport me dy të parët është bartja e këtyre modeleve në domenin metafizik e religjioz. Distopia dhe utopia identifikohen me binomin që ndërtojnë jeta dhe vdekja në një rend sintagmatik. Me titullin e kësaj novele që vendos në relacion varësie fjalë të pamundura nominativin Marija dhe epitetin lavirja, Kërlezha realizon atë që strukturalistët në gramatikën narrative e quajnë me termin hapax. Implicisht kjo vendosje i shërben idesë së autorit që ta paraqesë çiltërsinë dhe virgjërinë si atribute të asaj çka është shpirtërore dhe jo fizike. Falja e mëkateve bëhet kërkesë e fundit e Marijes në prag të vdekjes, pasi vetëm përmes realizimit të saj, pra rrëfimit e pastrimit sheh rrugën që dërgon në vendet sublime, tokat parajsore, si utopi e çdo qenieje që e koncepton ekzistencën e saj në këtë botë si të përkohshme dhe për konsekuencë mëkatare. Në diskordancë me Marijen e pastër ndërtohet karakteri i priftit i cili bëhet inkarnues i botës hipokrite, destruktive, i qenies që nën petkun e njeriut ideal religjioz kamuflon një identitet blasfemues e cinik ndaj të shenjtës. Pra, prifti bëhet shenjues i një areali universal religjioz që është tëhuajësuar nga qëllimi parësor i purifikimit të ndjenjës ndaj Zotit, duke manifestuar fshehtas kështu një realitet e njohje të dyshimtë ndaj botës me agnostiken, heretizmin e bohemizmin. Parë nga ky prizëm utopia del si besim e denjësi e shpirtit të pastër që portretizohet në figurën e Marijes, ndërsa distopia si realitet destruktiv që ndërton figura me standard të dyfishtë e priftit Arkimandrit.
-
Psikologjia e personazhit
Ajo çka e parbashkon stilin e Kërlezhës me autorët e realizmit është detajizimi në prezentimin jo vetëm të botës së jashtme si modelim, por veçmas të botës internale të personazhit si aspekt që distribuon gjithë strukturën e rrëfimit. Kalimi i tillë i fokusit nga pamja e jashtme e personazhit në atë çka është meditative dhe me impakt në zhvillimin e aksonit në rrëfim bëhet rrugë e shfaqjes së qëndrimit aksiologjik të personazhit ndaj dukurive të karakterit universal që konsolidojnë jetën. Psikologjia e personazhit dhe vetë përsiatjet filozofike që krijohen nën impaktin e dysimit të qenies në raportin internal e eksternal gjenerohet si inferioritet që ndjen qenia ndaj modelimit kaotik të botës dhe indiferencës së tjetrit ndaj gjendjes shpirtërore të tij.
Çka e derivon si qasje të freskët përfytyrimin krijues të Kërlezhës është derivimi i kësaj psikologjie me ndërmjetësimin e narratorit heterodiegjetik dhe kompetencën që i bart ky zë personazhit përmes monologeve të gjata me ngarkesë të spikatur emocionale. Identiteti që fiton personazhi si reaksionar e meditativ ndaj asaj që përfton botën narrative të autorit bëhet interferues i përplasjeve ideore me tjetrin jo vetëm përmes monologut që në thelb është shfrim introvert, por edhe dialogut dinamik me tjetrin diferent.
Në novelat e Kërlezhës gjendja shpirtërore e personazhit del midis tjerash edhe si kauzalitet i së jashtmes, i transformimeve inverze nga utopia në distopi, pra idealit në zhgënjim e përjashtim kategorik në realizim. Personazhet si: Zotëria, Zonja, Pero, Marija e Gjenerali emetohen si karaktere melankolike që i prodhon ndjenja pesimiste reflektuar në diskutimet e tyre mbi përkohshmërinë e botës, kushtëzimin e njeriut në kohë, kotësinë e jetës, bohemizmin, të drejtën dhe të padrejtën si trajtime me fillesë platoniste, materializmin e shpirtëroren.
2.1. Materialja dhe shpirtërorja
Skema bardhezi e personazheve me bazë modelin përrallor si kudo në letërsinë e shkruar edhe në novelat e Kërlezhës i është nënshtruar një pluraliteti faktorësh që kanë determinuar paraqitjen e karaktereve njerëzore nëpër dimensione diversive. Një aspekt i realizimit të kësaj prerje kategorike është ndeshja midis materializmit dhe shpirtërores, që si tipologji derivohet nga idetë filozofike materialiste e idealiste të Platonit dhe Aristotelit. Materializmi si atribut që spiktatet me lakminë për atë çka është në thelb e përkohshme, por thellësisht tunduese për ta fuqizuar pushtetin, iluminohet përmes figurës së Mareshal Fara Dzongut. Ky personazh implikohet më tepër përmes aksioneve prej nga edhe reflekton botëkonceptimi psikologjik i qenies së tij. Karakteri i tij gjakftohtë dhe materialist del përmes figurës masive të Budës së florinjtë me çka shugurohet fitorja e tij dhe me insistimin që ta shohë kokën e prerë të armikut Dzu-An-Kingut. Sado që shfaqet brumosja e mareshalit me ndjenjën mirënjohëse ndaj gjeneral Morgensit i cili i ka shpëtuar jetën, ajo del si diçka krejt triviale përmes insistimit të narratorit që ta shpërqëndrojë lexuesin kritik nga ideja që ta marrë atë si të mirëqenë e virtyt të personazhit duke shtuar: (gjenerali) e kishte shpëtuar prej vdekjes së sigurtë mareshalin dhe kështu ishte bërë gjeneral dhe agjutant personal i gjakpirësit para të cilit dridheshin shtatë provinca.[4] Pra vihet theksi, në atë çka është destruktive në karakterin, pra materializmi emetuar më tepër si ambicie për zgjerimin e pushtetit territorial. Si antipod i këtij personazhi ndërtohet figura e Gjeneral Morgensit, i cili midis gjithë pasurisë si i privilegjuar i mareshalit ndjen një disharmoni shpirtërore, rrjedhojë e ndërgjegjes që shfaq tendenca të konsumohet brenda një pushteti që sheh si mjet të vetëm të fuqisë dhunën. Ai shquhet me një karakter nostalgjik e melankolik me mallin për të kaluarën e qetë dhe ëndërrimin për udhëtime nëpër vende të largëta-ekzotizmin. Më këtë tipologji të karakterit pesimist për realitetin në të cilin ekziston, me nostalgjinë për të kaluarën, me mallin e dëshirimin për vende të huaja, gjenerali i novelës “Një mijë e një vdekje” përkujton në modelet romantike të shekullit të kaluar.
Marrëdhënia midis materializmit dhe shpirtërores intensifikohet në rrëfimin tjetër “Vdekja e Marije lavires” përmes bartjes së realizimit të saj në domenin e besimit dhe moralitetit religjioz. Marija e helmuar, në oret e fundit të jetës së saj strehohet te prifti, i cili në inkoherencë me çiltërsinë e saj modelohet si tipologji e karakterit shfrytëzues e hipokrit. Mënyra se si autori e ndërton figurën e Marijes, larg stereotipit jetësor krijon asociacione me novelën e Migjenit “Historia e njërës nga ato”, dhe kjo del krejt natyrshëm kur veçse njihet ndikimi i madh që ka pasur vepra e Miroslav Kërlezhës në gjithë poetikën krijuese të Migjenit.
Subjekti i tregimit të Migjenit vë në qendër Luken, një malësore, e cila pasi vendoset në Shkodër, me iluzionin e një jete të këndshme qytetare, përfundon si prostitutë, gjithmonë me shpresën se pasi t’i kursejë dyqind napoleona do të gjejë një burrë që do ta dojë dhe me të cilin do ta kalojë e lumtur pjesën tjetër të jetës. Ngjashëm edhe Kërlezha e paraqet jetën e vështirë që ka kaluar Marija me babain alkoolik, vështirësitë sociale me papunësinë e prindërve dhe luftën, krizën që e orineton drejt një jete jo të shëndoshë si grua publike qysh në të shtatëmbëdhjetat. Në të dy rastet vihet një hendek i gjerë midis materiales e shpirtërores, duke i dhënë prioritet të parës edhe atëherë kur fizikja vihet në shërbim të përfitimit material. Të dy autorët nuk shfaqen kritik direkt ndaj gruas publike si fenomen, por shoqërisë e cila e kushtëzon femrën që ta interferojë veten brenda këtij fenomeni duke e lidhur instiktin e mbijetesës me këmbimin e materiales me fiziken, pra epshit me paranë dhe në këtë trajektore bëhet shkak i formimit të njerëzve të tillë, si Lukja dhe Marija. Pra, në idenë e tyre për personazhet, çiltërsia nuk konsumohet nga ajo çka është e jashtme, materiale, por nga ajo që është shpirtërore, e cila në novela merr konotime të sublimitetit të qenies. Lukja dhe Marija janë të pasura shpirtërisht në paradoks me varfërinë materiale të tyre.
Në diskordancë me to modelohet i shoqi i Lukes dhe prifti, të cilët gjithë ecurinë e jetës e lidhin me mirëqenien materiale, prandaj edhe dhunojnë atë çka është shpirtërore në tjetrin me të cilin vihen në marrëdhënie. Kështu teksa i shoqi i Lukes, harxhon gjithë paratë që ka kursyer Lukja me idealin e krijimit të një jete të qetë për pjesën tjetër të mbetur, prifti ndaj Marijes që me një ton përgjërues i kërkon mbështetje e këshillim kur i drejtohet me fjalët: Zotëri! Zotëri i dashur, at! Ju lutem unë po kam frikë, po frikohem, unë kisha dashur të rrëfehem, mua po më kap frika, unë jam e sëmurë, zotëri![5] bëhet inskenues i botës mëkatare prej të cilës ajo do të ikë, duke e shfrytëzuar fizikisht si të tjerët. Zvetënimi i vlerave të njeriut, konsumi i shpirtërores brenda karakterit materialist provohet me skenën e fundit të rrëfimit ku prifti i zgjuar nga klithjet e njerëzve për vdekjen e Marijes së helmuar, nuk shqetësohet për atë se çka ka ndodhur, për atë që vuan por pasi nën gishta ndjeu zinxhirin e vet dhe kryqin e çmueshëm brilliant, orën e florinjtë në qesen prej lëkurës së drenit dhe çantën u kthye prej krahut të majtë në të djathtin dhe vendosi të gërhaste me zë, thuase të gjitha këto lëvizje kishin qenë somnabuliste dhe të pavetëdijshme.[6]
Të dy autorët zgjerojnë fokusin e vështrimit të femrës duke e modeluar tanimë si qenie fizike dhe psiqike njëkohësisht si dhe duke e prezantuar fundamentalisht të konsumuar në të dy aspektet. Çmenduria përbën fazën e fundit të jetës së Lukes, të clën Migjeni e jep përmes përshkrimit të një rruge të ngushtë, përgjatë së cilës kalon ajo si e çmendur. Çmenduria e Lukes ndodh në një proces gradual ku filtrohet jeta e vështirë me plot preokupime, ku ndërtohen dhe shemben ëndrra, që nga jeta e bukur (iluzioni) e deri te burri përbuzës e i varfër (realiteti). Nga ana tjetër vdekja e Marijes duke u situar në një ambient ku shoqëria përfaqësuar me priftin e tregon edhe njëherë se e refuzon arbitrarisht ekzistencën dhe brishtësinë e qenies që vetë e ka krijuar duke e kalitur nëpër sfera jo të shëndosha krijon paralele po me qëndrimin kritik të Migjenit ndaj tipikalitetit të shoqërisë destruktive në marrëdhënie me individin: Andrrat çirren si këmisha e bame nga pejnat e merimangës dhe mbetet vetëm lakuriqsia banale e jetës reale.[7]
2.2. Jeta dhe vdekja
Venerimi i ndërkomunikimit të veprave tanimë është konceptuar si diçka e patejkalueshme gjatë leximit të lexuesit që nuk merret vetëm me semantikën e tekstit, por përpiqet të hetojë më në thellësi mënyrën se si janë krijuar elementet që hyjnë në marrëdhënie për të ndërtuar teksturën e veprës, në cfarë funksioni dhe relacioni vendosen ato me tekstet e mëparshme. Novela “Duke dhënë shpirt” me konfliktin midis çiftit, me portretin e “të ndjerit” dhe funksionin që aludohet të ketë Zotëria në shtëpi në marrëdhënien me Zonjën, të shoqen e “të ndjerit”, krijon konvergjenca me romanin “Dashuria në kohërat e Kolerës” të Markezit. Zonja me karakterin temperament, cinik e egoist asocon me Fermina Dazën, i shoqi i saj në prag të vdekjes, te cilin ajo insiston ta quajë “i ndjeri” me Doktor Urbinon, ndërsa Zotëria me relacionin me Zonjën dhe pohimin se askush më shumë se ai nuk e kishte dashur vdekjen e “të ndjerit” krijon pikëtakime me Florentino Arizën. E ngjashme është marrëdhënia triadike e personazheve, por jo edhe tematika, e cila bartet nga niveli i eorsit drejt arealit metafizik. Personazhet shquhen për identitetin e tyre funksional për të paraqitur tipologji karakteresh njerëzore që reprezentojnë celula tematike të natyrës metafizike.
Zonja iluminon mbi marrëdhënien kompromisi që krijon njeriu me tjetrin, për krenariinë dhe kokëfortësinë që tregon kur veçse cenohet e para: i shoqi nevrik e ka sulmuar fizikisht, prandaj ajo nuk tregon mëshirë e konsideratë ndaj dhembjeve të tij në momentet e fundit. Në kontrast me të figura e Zotërisë derivohet si inkarnim i njeriut që e sheh dhunën të nevojshme për ta nënshtruar tjetrin, duke nxjerrë kontemplacion nga përvoja personale për atë që quhet sindromë e Stokholmit: dashuria ose obsesioni i viktimës për persekutorin. Ashtu si gjenerali edhe ky personazh ka për atribut themelor pesimizmin me të cilin vështron dukuritë jetësore si kalueshmëria e kohës dhe inferioriteti i njeriut karshi predestinimeve: Po mendoj se si çdo minutë, në të vërtetë, është vdekjeprurës, se si do të vdesim edhe ne më herët ose më vonë.[8]
Ky personazh shquhet me një karakter ambig gjë që spikatet në disproporcionin që krijon qëndrimi i tij gjakftohtë në marrëdhënie me tjetrin dhe ndjeshmëria me të cilën përbrendëson idetë mbi jetën, vdekjen dhe shkallën e ekzistimit të së mirës në njeriun si diçka e vullnetshme që nxitet nga çiltërsia e brendshme apo si obigim, detyrë mekanike e njeriut. Sipas tij është e pamundur që njeriu të mos influentohet nga e mira që bën edhe atëherë kur nxitet nga obligimi, detyra të cilën Zotëria e nxjerr nga relacioni i motrës me të vdekurin: është e parregullt që kjo grua e panjohur dhe e huaj t’i lidhi këtij të vekuri krejt indiferente ndaj vetvetes kravatën dhe t’ia veshi çorapet e të vdekurit në këmbët e ftohta si dylli.[9] Vdekja krahas që interferohet përmes kontemplacioneve të saj në rrafshin konceptual, ajo ndërfutet edhe në rrafshin fizik si akt përmes përshkrimit në detaje të divergjimeve që pëson organizmi me ndodhjen e saj, me humbjen e funksionit dhe shpërbërjen graduale të trupit duke aluduar edhe në eternalitetin e shpirtit, ose në vështrimine tyre si të shkëputura.
-
Agensët e zhanrit: narrativja dhe dramatikja
Narratori heterodiegjetik me fokalizimin e tij në një rrjet më të ngushtë ngjarjesh dhe personazhesh gjë që i përgjigjet natyrës së ngushtë të novelës krahasuar me gjerësinë e romanit ku edhe i lejohet më tepër që si akter fundamental i tekstit të emetojë një larushi më të gjerë përdorimesh, konstituon perspektivën kryesore të rrëfimit në poetikën narrative të novelave të Kërlezhës. Tipar veçues i këtij narratori është mënyra se si e ndërton fushëveprimin e rrëfimit, duke e konsoliduar toposin si reflektim ose të bashkënjësueshëm me gjendjen shpirtërore të personazhit. Hapësira me funksion reprezentimin e të brendshmes së personazhit del në krijimin e përfytyrimeve nostalgjike për ta dinamizuar impaktin e tyre në formimin e qëndrimit të personazhit ndaj një situate të prezentit, si dhe eksternalen e ambientit të shkrirë me internalen e personazhit. Në dhënien e gjendjes emocionale e përjetimit dinamik të takimit të parë të Pero Orliqit me Parisin aktivizohet përshkrimi i hapësirës funksionale përmes personifikimit që realizon shkrirjen e internales së personazhit me eksternalen, ambientin e jashtëm. Në përputhje me tematikën e vdekjes jepet edhe tablloja e një ambienti gotik, me zymtësinë e ambientit, qirinjtë, vetminë, shtratin e të sëmurit, rrobat e zeza e pianon si instrument më melankolik. Zgjedhja e trenit i njohur për shpejtësinë e udhëtimit, si hapësirë ku realizohen përsiatjet e gjeneralit mbi kotësinë e jetës, në thelb largësinë e jetës së tij me atë çka është ideale, i përgjigjet pikërisht këtij vrulli të ndjenjave që orientojnë drejt aksionit final-vetëvrasjes.
Përveç deskripcionit të ambientit që shquhet me stilin detajizues e erudit përmes ngarkimit të tyre shpesh edhe me informacione nga fushat si gjeografia, arkitektura, historia e gazetaria, atribut i narratorit është edhe realizimi i deskripcionit të psikologjisë së personazhit shpesh edhe duke i bartur atij një kompetencë minore narrative përmes monologeve dramatike. Këto monologe me përmasat e realizimit në aspektin teknik e përmbajtësor shquhen me patosin, euforinë, fluentitetin, revoltën, tonin kritik, ironinë, shprehjet eliptike, përsëritjet e pyetjet retorike: Po! Po! Kjo është e tmerrshme! Unë! Rruga! Nata! Shiu! Lodhja! Por, kjo është liria! Kjo është liria! Ky është Parisi![10]
Në përjashtim të novelës “Hodorlahomori i madh” fabula e së cilës ndëtohet me një pluralitet ngjarjesh që zhvillohen në dimensionin onirik dhe real, novelat e tjera duke qenë më të shkurta shquhen me fabulë më të rrudhur me ngjarjen kryesore që përplotesohet kryesisht përmes reminishencave, çka edhe interferon si teknikë të narratorit edhe analepsën. Rrëfimi në novelën e parë ndjek një linjë kronologjike duke e dhënë formimin e idealit për Parisin në qenësinë e personazhit nëpër tri etapa jetësore: fëmijëri, adoloshencë e rini. Vështruar nga kjo perspektivë ngjarjet që konsolidojnë fabulën, pra momentumet jetësore që janë selektuar të rrëfehen nuk i nënshtrohen një logjike kaotike, por ndjekin një rend kauzal të zhvillimit. Ngjashëm ruhet e ndjeket linja e tillë e rrëfimit edhe në dmensionin onirik, ku gjithashtu aplikohet zhvillimi i një fabule të thjeshtë: takimi me Hodorlahomorin e madh, jeta mondane e Orliqit me të dhe përfundimi me revoltën ndaj Hodorlahomorit. Rrëfimi si në dimensionin onirk ashtu edhe në atë real me prezantimin e kronotoposit, me portretin e gjerë me te cilin ravijëzohet karakteri i personazhit, me ngjarjet që ndjekin një rend sintagmatik të zhvillimit që dërgon drejt zgjidhjes së konfliktit realizon tipin e fabulës tradicionale.
Tri novelat e tjera të Kërlezhës ndërtohen sipas modelit të fabulës moderne, e cila është më unike në përzgjedhjen e teknikës së rrëfimit të ngjarjes, duke pasur për indicie herë motivimin e brendshëm të personazhit (siç ndodh te“Duke dhënë shpirt” dhe “Njëmijë e një vdekje”) dhe herë prirjen e narratorit që ta paraqesë njëherë pasojën pastaj shkakun për të ndërfutur kështu edhe qëndrimin e autorit ndaj asaj që rrëfehet (siç ndodh te novela tjetër “Vrasja e Marije lavires”).
Novela “Duke dhënë shpirt” shquhet me eksplikimin e ngjarjes kryesore që përplotësohet përmes interferimit të reminishencave, me reduksionizmin e aksionit të cilën edhe e kushtëzon ambienti minimalist si dhe me paralelen e rrëfimit brenda dhomës dhe asaj çka ndodh në rrugë që shihet përmes dritares dhe i shërben theksimit të meditatives e melankolikes si dominante në modelimin e karakterit të protagonistit, Zotërisë. Krahas këstij intonimi të rrëfimit në novelën tjetër të Kërlezhës,“Një mijë e një vdekje” vihet spikama në këndvështrimin gjeneral brenda kontekstit në të cilën është i vendosur protagonsti duke i dhënë një hapësirë të gjerë të dhënave të tipit faktografik, pastaj modelimit të personazhit dytësor, duke sugjeruar tek në gjysmën e rrëfimit për protagonistin e novelës, gjeneralit Morgens çka edhe e fut lexuesin në një gjendje suspanse për ngjarjet që do të pasojnë e që kurorëzohet me vetëvrasjen e tij si akt befasues në fund të novelës.
“Vdekja e Marije lavires” duke realizuar linjën e rrëfimit inverz pasojë-shkak plason brenda tekstit narrativ një tip hyrje që hyn në marrëdhënie metatekstuale me pjesën tjetër të rrëfimit, siç provon paradigma: Të gjitha këto ndodhën në një qytetërim, zoti na shpëtoftë, në një asi qytetërimi ku ngjarjet e tilla përmenden në kronikat e shtypura si diçka që mezi vlen të përmendet. [11]Autori këtu jo vetëm që shfaq një qëndrim aksiologjik ndaj asaj që do të rrëfehet, por gjithashtu fton lexuesin që ta ndjekë rrëfimin e ngjarjeve sipas logjikës së tij dhe ta pranojë si derivim e kritik ndaj vesit e virtytit të manifestuara me shpirtëroren të cilën nuk e dekompozon e jashtmja përmes Marijes, dhe me materialisten që gjen vlerën e saj sublime paradoksalisht në figurën e priftit.
Krahas monologut që ani pse element dramatik, realizon një narrator minor të tipit autodiegjetik që midis tjerash ravijëzon me një ton kritik portretin e psikokulturës ballkanike me gjakmarrjen, grabitjen e vajzave dhe inferioritetin e femrës në gjeneralitet, element krucial tjetër dramatk është dialogu që shquhet me patosin e fuqishëm që nxit konflikti midis palëve, me derivimin e karaktereve temperamente e refleksive dhe botëkonceptimit të personazhit. Një modelim i tillë konsekuencë e ndërtimit dualist që ndjekin personazhet haset veçmas te dialoget mdis Hodorlahomorit e Orliqit dhe Zotëriut e Zonjës në novelat “Hodorlahomori i madh” dhe “Dukë dhënë shpirt”. Ekspozeu që provohet me informacionin që sugjeron se çka do të përmbajë rrëfimi, shtjellimi me përcaktimin e akterëve pjsemarrës në realizimin e fabulës si: koha, hapësira, personazhi, tematika e konflikti, elementi i suspansës si dominante e rrëfimit, zhvillimi i aksioneve që e intensifikojnë orientimin e konfliktit drejt zgjidhjes si dhe shthurja e brumosur me elementin e surprizës janë pika konektive që ndërtojnë arkitektonikën dramatike të novelave të Kërlezhës.
Portreti i një krijuesi autentik
Novelat e Kërlezhës provojnë për shumësinë e kategorive që marrin pjesë në ndërtimin e poetikës narrative me nje varietet specifik për autorin që e ndërton teksturën e narratorit të tij duke u kujdesur për aktivizimin kontinual të tematikës dhe personazhit si prerje dualiste. Ato shquhen me theksin që vendos autori në ndërtimin dhe zhvillimin e personazheve në një raport kauzal që iu pëgjigjet binomeve tematike që ndërtojnë skema universale nga një strukturë narrative në tjetrën në kuadër te përnbledhjes.
Personazhet pozitive i karakterizon pasuria shpirtërore dhe diversiteti i teknikave me çka provokojnë përmirësimin e jetës e cila vendoset në antipod me mjerimin që gjenerojne figurat e pasura materialiste të paafta që të vleresojnë jeten ideale. Dominantë e rrëfimit të Kërlezhës është suspansa, një ndjenjë pasigurie e lexuesit që të hamendësojë për atë qe do të ndodhë, qoftë për rrugën që do te ndjekin ngjarjet drejt klimaksit, apo edhe për përfundimin si përcaktues edhe të rrafshit ideor, asaj çka ka qenë qëllim i autorit.
Gjerësia e novelës zhvillon impaktin vetjak edhe në modelimin e fabulës qe varion nga tradicionalja në modernen, nga konvenca në eksperimentin. Rrëfimi i tij shquhet me tonin moralizues në domenin filozofik e konceptual të realitetit në të cilën pranëvendoset qenia e njeriut në vazhdimësi gjë që del përmes fundit tragjik të personazheve të zhgënjyera për mosekzistencën e jetes ideale. Në një shoqëri ku idealja në thelb konstruktive shihet si e pavend dhe destruktive për mirëqenien e shoqërisë personazhet e shuguruara me vlera të larta njerëzore, idealiste janë të prira të zhduken.
Më ndërtimin e tillë të botës narrative si dualitet tematik, të personazheve si emetues të këtij dualiteti, me psikologjinë e personazhit që kushtëzon rrëfimin që të ndjekë zhvillimin e natyrshëm të kontemplacioneve të tij, me interferimin e dimensioneve onirike e ontologjike, me stilin detajizues në prezantimin e ambientit të shkrirë me kaotikën shpirtërore të personazhit e me arkitektonikën dramatike të novelave Kërlezha ndërton autencitetin e tij si krijues dhe bëhet figurë emblematike e poetikës narrative të zhvilluar në letërsinë jugosllave të shekullit XX dhe dominante e letërsisë aktuale kroate./FolDrejt/
Referencat:
[1] MIrosllav Kërlezha: “Novela”, Prishtinë, Rilindja, 1978, fq.5.
[2] Po aty, fq.17.
[3] Po aty, fq.217.
[4] Po aty, fq.212.
[5] Po aty, fq.193.
[6] Po aty, fq.195.
[7] Migjeni: “Novelat e Qytetit të Veriut”, Tiranë, Migjeni, 2017, fq.131.
[8] Mirosllav Kërlezha: Vepra e cituar, fq.201.
[9] Po aty, fq.206.
[10] Po aty ,fq.22.
[11] Po aty, fq.189
