Si pjesë e opusit të krijuesve më modernë dhe si pjesë e një kulture e tradite letrare si ajo ameriko – latine që u bën bisht linjave të rregullta kronologjike të zhvillimit të ngjarjeve, Gabriel Garsia Markesi shenjon prototipin te i cili narracioni shfaqet në format e veta komplekse.
Nga: Rrezarta MORINA
I derivuar prej antikitetit grek, konkretisht prej poetikës platoniane e aristoteliane, koncepti i narracionit (i përceptuar aso kohe si diegesis) intonohet si element krucial mbi të cilin bëhet i mundshëm konstruktimi i veprave prozaike, të nisura që prej epit e të derivuara gjer në format e llojet e ndryshme që modelohen mbi rrëfimin, qoftë si rrëfim i ngjarjeve a rrëfim i veprimeve të personazheve. Tradita e hershme e konceptimit e teoritizimit të narracionit ka ndikuar në evoluimin e tij në kohërat e mëvonshme, sidomos të letërsisë moderne e bashkëkohore, ashtu që janë tejkaluar format e rëndomta e rudimentare të narracioneve për t’u amplifikuar në struktura e përspektiva më komplekse.
Si pjesë e opusit të krijuesve më modernë dhe si pjesë e një kulture e tradite letrare si ajo ameriko – latine që u bën bisht linjave të rregullta kronologjike të zhvillimit të ngjarjeve, Gabriel Garsia Markesi shenjon prototipin te i cili narracioni shfaqet në format e veta komplekse.
Ravijëzimi e shëtitja narrative në veprat e tilla si “Njëqind vjet vetmi” e “Dashuria në kohërat e kolerës”, ofrojnë tipin e një narracioni të modernizuar që derivon prej lojës temporale, prej një përdorimi të dendur e dinamik të analepsës e prolepsës me llojet e veta, që në fakt ia bartë natyrën komplekse edhe vetë fabulës në vepër. Duke selektuar tema që i përkasin realitetit kulturor e politik të vendit të vet, temat, problemet e fabulat, të cilat në vështrim të përgjithshëm mund të krijojnë përshtypjen e rëndomtësisë, Markezi i ka amplifikuar nëpërmjet aplikimit të teknikave të ndryshme dhe vënies në përdorim të mjeteve e kategorive që lidhen në mënyrë eksplicite me narracionin. Si të tilla, këto edhe elementet e rëndomta i janë nënshtruar një rafinimi letrar drejt kategorive moderne.
Si një lloj fragmenti i periudhës 25 vjeçare që do të zgjerohet më vonë në veprën “Njëqind vjet vetmi”, vepra “Gjethurinat”, nëse do të analizohej vetëm prej temës kryesore dhe linjës kryesore të ngjarjes, do të veçohej automatikisht në radhën e veprave me një fabulë dukshëm rudimentare, me një fabulë lineare një-veprimëshe (kërkesën për varrim të një të vdekuri). Megjithatë, duke njohur stilin krijues të Markesit që nuk i jep primatin apo supremitetin përmbajtjes përpara formës, atëherë mund të thuhet se nevojitet një vrojtim i hollësishëm i ndërtimit narrativ të veprës, ngaqë vetëm në këtë mënyrë mund të hetohet poetika e vërtetë e veprës.
Cilat janë themelet e konstruktimit të rrafshit narrativ dhe mbi çfarë përspektivash narrative e ligjërimore konstituohet arkitektonika e kësaj vepre shenjojnë problemet kyçe në suaza të të cilave do të mund të determinohet dhe vlerësohet tipi dhe natyra narrative e veprës dhe të konfirmohet ose jo vazhdimi i traditës letrare markesiane edhe brenda kësaj vepre. Ky korpus problematikash përbën njëherit edhe pikat kryesore të këtij punimi prej nga do të vështrohet vepra duke besuar se këto pika mund të dërgojnë në një njohje më të mirë të veprës përtej asaj që ofron fabula e thjeshtë.
Arkitektonika narrative e veprës (binariteti i narracionit dhe teknikat narrative)
Një herë, në veprën e tij “Gjashtë udhëtime nëpër pyjet narrative”, duke shpjeguar veprën Sylvia, Umberto Eko kishte nënvizuar se përmbi gjithë simplicitetin që e përshkon veprën në ndërtimin e fabulës së vet, qëndron domeni narrativ dhe mënyra e ndërtimit të narracionit që e shpëton veprën prej të mbeturit brenda qarkut të rëndomtësisë e prej të qenit e rëndomtë. Ky pohim i Ekos sipërvendoset edhe në themelet e konstituimit të veprës “Gjethurinat”.
Përpara takimit me domenin temporal të së kaluarës, vepra “Gjethurinat” shenjon tipin e veprës që kufizohet me një minimalizim ngjarjeje. Ngjarja mbi të cilën merr shkas ndërtimi i narracionit fillestar të veprës është e thjeshtë dhe zhvillohet si ngjarje në miniaturë, sepse nuk merr përmasat gjithëpërfshirëse, nuk zhvillohet me të njëjtën tempo vazhdimisht, por përkundrazi, ndërpritet prej një morie sekuencash, reminishencash e kujtimesh të së kaluarës, që e bëjnë këtë problematikë të ndihet e parëndësishme. Problematika/fabula e thjeshtë e veprës më tepër merr rolin e një impulsi nxitjesh brenda të cilave ngjallet e kaluara – dhe pikërisht këtu nis komplikimi i narracionit.
Ky komplikim i narracionit brenda veprës shfaqet si një sipërvendosje, si një hibridizim i dy tipave të narracionit (atij që del në dritë qysh kur nis të ndërtohet fabula, dhe atij që krijohet diku në mes të ngjarjes, me prapakthim kohor) për t’ia bashkëngjitur edhe praninë e tre tipave të narratorëve.
Është vdekja e mjekut dhe tentim – procesi për të varrosur doktorin përkundër gjithë negacionit dhe kritikave të fshatit që përbën tematikën dhe fabulën e veprës, e cila prodhohet e shfaqet në tri versione për shkak të prizmit narrativ trefaqësor të personazheve. Po kjo problematikë përbën edhe aktin hyrës me të cilin nis rrugëtimin e vet narracioni i veprës, fillimisht si tip fillestar i narracionit, i shenjuar si narracioni primar, sepse shpejt, përmes lojës temporale që krijojnë secili prej narratorëve, nxitet shfaqja e narracionit sekondar. Në këtë mënyrë, mund të thuhet se momentumi i vdekje-varrimit të doktorit e humb kuptimin e vet esencial prej fabule, dhe më tepër nis ta përmbushë funksionin e një shenjëzuesi të kufirit midis dy narracionesh që për më tepër identifikohen edhe me kohën: narracioni primar si shenjues i së tashmes pasive; narracioni sekondar si shenjues i së kaluarës aktive.
Identifikimi si narracion primar i detyrohet shfaqjes si narracioni i parë brenda tekstit, përndryshe, narracioni që i referohet temës së doktorit të vdekur, është më tepër tip i një narracioni transit për t’u lidhur me narracionin e madh (mënyrën e dytë të paraqitjes së narracionit). Një ndërlidhje e sforcuar me kohën dhe hapësirën është ajo që e karakterizon këtë narracion, prandaj edhe ligjërimi i kësaj pjese, në kombinim edhe me specifikat e karakterit të narratorëve, del shumë më sipërfaqësor, në njëfarë mënyre i njëtrajtshëm për shkak të thjeshtësisë fabulare. Lineariteti fabular i veprës determinon edhe një narracion linear që zhvillohet vetëm nëpërmjet përthithjes së situatës prej narratorëve përmes përshkrimeve që shpërndahen nëpër gjithë dhomën, sidomos që fokusohen te i vdekuri. Narracioni këtu për më tepër del i varfër edhe në paraqitjen e ngjarjeve, sepse pasiviteti që ofron ambienti, e ngjyros edhe narracionin me të njëjtin pasivitet, serioziteti solemn i situatës e tjetërson mundësinë e një diversiteti të narracionit – paraqitet vetëm vdekja e doktorit dhe përpjekja për ta varrosur dinjitetshëm, ngjarje tjera diversive nuk ka.
Narratorët – personazhe janë të izoluar me të vdekurin, hapësira e zhvillimit të ngjarjeve është ekstremisht e minimalizuar (një dhomë që për nga përshkrimet duket të jetë e vogël), rrethi i veprimeve fizike është i reduktuar maksimalisht (shikim i orientuar drejt të vdekurit që përkthehet në binomin kureshtje – kontemplacion) prandaj imponohet doemos shpërthimi i këtyre konturave kufizuese. Ky shpërthim realizohet si largim imagjinar në të kaluarën, në kujtimet që kapin segmente të ndryshme kohore, periudha të ndryshme diferente të së kaluarës, ndaj edhe tipi i parë i narracionit tejkalon thjeshtësinë dhe linearitetin për t’u zëvendësuar prej tipit sekondar të narracionit, ku lineariteti diakronik këmbehet me interferimet sinkronike të kohës, hapësirave dhe personazheve që sjellin në mendje narratorët e veprës.
Konstruktimi i këtij tipi të narracionit i detyrohet vënies në përdorim të teknikës narrative të analepsës, përmes së cilës evokohen momente të së kaluarës që kapërthuren në kohën reale të narratorëve, e që është koha e qëndrimit në dhomën e doktorit të vdekur, me doktorin e vdekur. Kjo kohë, nëse llogaritet mirë del shumë e shkurtër dhe e cekët brenda vetes, sepse fillon me arritjen e personazheve – narratore në dhomën e të vdekurit dhe mbaron me nisjen për ta varrosur të vdekurin. Nisur nga kjo kohë, të gjitha segmentet e rrëfimeve të së kaluarës qëndrojnë jashtë kësaj kohe, pra i përkasin një analepse të jashtme. Por, autori implicit nuk mjaftohet vetëm me inkuadrimin e analepsave të jashtme, por krijon analepsa të dyfishta (analepsë të analepsës) dhe si rrjedhojë ndërton dimensionin e kohës si kohë e trefishtë: e tashme, e shkuar, e shkuar edhe më e largët, si rasti i Isabelës që prej kujtimeve të së kaluarës me Memen, brenda atij kujtimi interferon metakujtimin, metareminishencën e vendosjes të së ëmës dhe të atit për herë të parë në Makondo, kur kjo as që ishte e lindur aso kohe.
Një logjikë e tillë e përdorimit të analepsës në mënyrë automatike krijon një narracion kompleks. Brenda këtij narracioni sinkretizohen disa kohë të fragmentarizuara (që përbëjnë 25 vjet të Makondos në tërësi), një korpus i tërë ngjarjesh e memoaresh që lidhen me vetë personazhet – narrative dhe me raportin e tyre ndaj banorëve të fshatit. Thjeshtësia dhe njëtrajtshmëria e lëvizjes së ngjarjes në narracionin e parë amplifikohet kur kalohet në të kaluarën, me ç’rast krijohet një portret më i gjerë i gjithë atmosferës në fshat, por mbi të gjitha edhe përplotësohet fabula e veprës. E shkuara, pra i shërben narracionit e rrafshit tematik e fabular.
Natyrisht se heterogjeniteti që ofron tipi i dytë i narracionit përkthehet edhe si heterogjenitet shprehësor i narratorëve. Tejkalohet sforcimi ligjërimor i tipit të parë narrativ, që vetëm sa thekson karakteristikat e jashtme diskursive e stilistike të secilit narrator, ndërkohë me kalimin në tipin e dytë të narracionit, secili prej narratorëve, me përzgjedhjen dhe selektimin e fragmenteve prej të kaluarës, tregon rrezen e vet të përqendrimit dhe në njëfarë mënyre e vetëkarakterizon dhe e përcakton vetveten.
Multipërspektiva e zërit narrativ
Nuk janë vetëm loja temporale dhe narracioni i dyfishtë (ai linear e ai hibrid) si faktorët kryesorë që i japin kompleksitet dhe diversitet të gjerë ndërtimit narrativ të veprës, por në këtë mes hyn edhe diversiteti i vetë narratorëve, që e shfaqin veten në disa zëra të ndryshëm narrativë.
Narratorët autodiegjetikë, narratori heterodiegjetik e narratori i rendit të dytë (pra narrator brenda narratorit), janë tri llojet përfaqësuese mbi të cilat rrëfehet gjithë historia qoftë ajo e narracionit linear, qoftë depërtimi në të kaluarën e personazheve, dhe meqë janë narratorët autodiegjetikë, pra ata që e dominojnë gjithë narracionin, krijohen këtu tri tërësi, tri përspektiva të ndryshme të paraqitjes së realitetit, ngjarjeve të së tashmes e të së kaluarës, përherë të influencuara prej karakterit dhe natyrës së vetë narratorëve.
Narratorët autodiegjetikë janë tri personazhet kryesore të veprës që përfaqësojnë tri gjeneratat e familjes: nipi – e ëma – gjyshi, përzgjedhje kjo specifike për ta paraqitur njohjen me botën, për më tepër me një rast ekstrem siç është vdekja, dhe shpërfaqjen e këtij momentumi prej tri vetjeve që përfaqësojnë tri epokat kruciale biologjike: fëmijërinë, pjekurinë e pleqërinë.
Pjesëmarrja dominante e zërit të tillë narrativ, padyshim që e ndërton rrëfimin vazhdimisht në vetën e parë, dhe i gjithë rrëfimi merr finesa subjektive të secilit personazh në raport me personalitetin e vet. Narratorët e tillë, për më tepër, grupohen në radhën e narratorëve eksplicitë, me ç’rast zbulohet mjaft mirë identiteti i secilit prej tyre, zbulohen jo vetëm të dhëna elementare identifikuese, mirëpo pikëpamje e botëkuptime personale, kolazhe të përvojave të ndryshme të së kaluarës që do ta influencojnë dukshëm edhe rrafshin diskursivo – stilistik të secilit prej tyre.
Vdekja e doktorit është pika kruciale prej nga divergjojnë tri tipe të ndryshme narrative të kombinuara edhe me pikëpamjet personale të narratorëve. Kështu, duhet të theksohet se narratori fëmijë dhe narratori grua që imponohen të marrin pjesë në varrim prej narratorit – gjysh (kolonelit), e përjetojnë më në distancë vdekjen e doktorit, kjo madje influencon kujtimet si evokime që më së paku marrin parasysh trajtimin e figurës së doktorit. Në anën tjetër, te narratori kolonel që është iniciatori i organizimit të varrimit për doktorin, gjithë tërësia narrative e tij, e së kaluarës dhe së tashmes ka si strumbullar figurën e doktorit dhe në njëfarë mënyre zëri narrativ i kolonelit i dedikohet doktorit dhe jetës së tij.
Zëri narrativ i personazhit fëmijë është tipi i parë i narratorit me të cilin hapet vepra. Markesi duket se i ka kushtuar rëndësi ndërtimit psikologjik të fëmijës në përgjithësi, sepse gjithë pjesa narrative e fëmijës modelohet përmes një qasjeje të kureshtjes.
Duke u njohur me vdekjen dhe të vdekurin për herë të parë, narratori – fëmijë e shfaq vetveten si një vëzhgues i mirë dhe i kujdesshëm që përpiqet ta kapë çdo detaj, jo se ka ndonjë lidhje apo ngarkesë emocionale për të vdekurin, mirëpo se reprezenton kureshtjen dhe dëshirën për dije që e ka bota e fëmijës. Pas përmbushjes së kureshtjes, narratori – fëmijë dëfton edhe padurimin e pasigurinë, kështu përkundër seriozitetit të situatës ku ndodhet, ndërdija dhe zëri i brendshëm i fëmijës shprehin dëshirën për të qenë bashkë me shokët e tij, bashkë me Abrahamin, në vend të qëndrimit pranë një të vdekuri. Andaj, narratori – fëmijë e përjeton krejtësisht i distancuar vdekjen dhe ambientin që i servohet. Merr pjesë vetëm si vëzhgues dhe përshkrues i situatës dhe ambientit me të cilin përballet, por nuk arrin të krijojë lidhje me të. Esenciale për këtë tip narratori mbetet përmbushja e interesave të veta. Si rrjedhojë, evokimi i kujtimeve lidhet vetëm me veten dhe fëmijët e tjerë. Narracioni që u referohet këtyre kujtimeve është i natyrës individuale: kujtime me Abrahamin, lojëra me Abrahamin, në përgjithësi interaksion dhe interesim me gjëra që e përmbushin identitetin e tij infantil. Në radhën e serive të kujtimeve që përshkojnë narracionin e fëmijës duhet të veçohet interesi që ngjall femra dhe erosi, gjurmët e thella të këtij momentumi në mendjen e fëmijës që përjetohen si rrëshqitje në një fushë të re e misterioze për fëmijën, që megjithatë ngjall kënaqësi e kuriozitet, ashtu si edhe brenda narratorit – fëmijë që prodhon edhe Ismail Kadare në Kronikë në gur. Rishikimi dhe rrëshqitja në serinë e kujtimeve që ofron narratori – fëmijë shpërfaq një përspektivë narrative tejet individuale, që përputhet plotësisht me natyrën e fëmijës dhe fokusin drejt vetes. Narratori fëmijë siç e dëshmon vetë, e përjeton me emocionalitet interaksionin me bashkëmoshatarët e vet dhe me një neutralitet total interaksionin me ngjarjen që i serviret për doktorin, ndaj përcepton të tashmen vetëm si përshkrim, bartje të informacioneve për lexuesin.
Një përspektivë narrative tejet individuale e karakterizon edhe narratoren – femër të veprës, por ky invidualitet manifestohet më ndryshe se ai i fëmijës. Si zëri i dytë narrativ që shfaqet në vepër, identiteti i narratores – femër lidhet me pozicionin e saj prej nëne dhe prej banoreje të Makondos, ndaj si rrjedhojë ky pozicion përkthehet në një qasje krejtësisht mospërfillëse për situatën dhe ambientin aktual të vdekjes së doktorit. Narracioni që e ndërton ky tip i narratores ndaj vdekjes së doktorit artikulohet si kontemplacion, frikë për të birin që duhet të shohë një të vdekur në moshë të hershme e frikë për paragjykimet e mundshme prej shoqërisë.
Edhe këtu, projektimi i narracionit dhe ngjarjet që zgjedh narratorja për t’i rrëfyer lidhen me karakterin e saj prej femre. Duke hulumtuar natyrën e femrës, Markesi ruan prej kësaj natyre socializimin e gjerë me femrat e tjera të fshatit dhe tendencën për t’u marrë me thashetheme. Mbi të tilla veçori ndërtohet edhe narratorja – femër, narracioni i së cilës përveç veçorisë së invidualizimit të skajshëm, bart në vete edhe një gjerësi heterogjene në rrëfim.
Veçoria e individualizimit u përmend se lidhet me mospërfilljen ndaj vdekjes së doktorit dhe ndjesinë irrituese të të marrit pjesë në varrimin e tij, aq më tepër kur fshati është kundër këtij varrimi. Për narratoren është më e rëndësishme psikologjia e fëmijës së vet e sidomos lidhja dhe afërsia me banorët e fshatit. Ndaj, në narracionin e saj nuk zë vend doktori, por zë vend fshati dhe banorët e tij, ashtu që vazhdimisht narratorja përpiqet të mendojë se çka bëjnë banorët e fshatit, ndërkohë që kjo është në varrim. Edhe gjithë koleksioni i kujtimeve të evokuara lidhet me veprimet e banoreve të fshatit. Përmes narracionit të saj, lexuesi mëson (sado shumë shkurtimisht) historikun e vendosjes në Makondo, mëson se kush janë dhe çka bëjnë Ageda e Solita, Memeja e Rebeka, Henoveva e Martini me të cilin madje Isabela jep sekuenca të shkurtra të martesës me të, lindjes së të birit dhe largimin e Martinit prej Makondos. Mënyra se si Isabela i paraqet këto personazhe është shenjues që tregon karakterin dhe botën e brendshme të femrës që e shtyn drejt tendencës që të merret me krijimin e thashethemeve. Përpara ngjarjes serioze, më kruciale dhe e lidhur me identitetin e Isabelës mbeten thashethemet dhe lidhja e pashkëputshme me fshatin, me të birin. Një përmbajtje dhe ndërtim i tillë i narracionit që nuk i jep rëndësi doktorit, mund të interpretohet si një revoltë e heshtur dhe implicite për pjesëmarrjen në varrim pa dëshirën e saj.
Më i ndryshëm del narracioni prej përspektivës së gjyshit (kolonelit), që zhvishet krejtësisht nga individualiteti i dy narratorëve të mëhershëm dhe bëhet impersonal. Në vend të vetvetes, koloneli i kushton vend krucial doktorit. Jo vetëm që merr përsipër ta organizojë varrimin e doktorit pavarësisht fshatit, por me ato që përzgjedh t’i rrëfejë, koloneli ndërton personalitetin dhe historinë e doktorit, takimin për herë të parë me të dhe marrëdhënien që lëviz sa midis simpatisë, nevrikosjes, neutralitetit. Edhe në ato pjesë ku koloneli paraqet informacione për veten, i redukton duke i vënë në shërbim të krijimit identitar të doktorit. Kështu, duke e krahasuar me dy narratorët e tjerë që janë tejet personalë, koloneli duket sikur bart në vete specifika të një narratori të përgjithshëm, në sensin që ekziston vetëm për ta përmbushur doktorin si personazh dhe jo për ta reprezentuar veten. Dëshirat, individualiteti në narracionin e këtij narratori reduktohen gati gjer në tjetërsim dhe koloneli duket se nga prizmi i vet narrativ ekziston vetëm për t’i shërbyer doktorit.
Krahas narratorëve autodiegjetikë, në vepër ndihet edhe prania e narratorit heterodiegjetik. Ky tip narratori shfaqet vetëm një herë brenda veprës dhe e veçanta e tij është se paraqitjen e parë në tekst e bën në vetën e parë kur sapo kishim ardhur, mirëpo gjithë pjesa tjetër zhvillohet pa ndonjë identifikim të qartë me ndonjërin prej narratorëve autodiegjetikë, ndaj ky narrator mbetet në radhën e heterodiegjetikut. Meqë nuk identifikohet, ky narrator është tërësisht impersonal, si rrjedhojë edhe ato që ofron ky narrator i përkasin gjithë fshatit, historikut të fshatit, konstruksioneve të para për ta kthyer në një ambient të banueshëm dhe përfundon në paraqitjen e historikut të ardhjes së Kacorrit. Mund të supozohet se inkuadrimi i një narratori të tillë rrjedh pikërisht nga fakti se narratorët e tjerë të lartzhvilluar, veçse kanë pasur role të caktuara për të përmbushur, ndaj edhe nuk kanë pasur hapësirë për ta inkuadruar pjesën e Kacorrit dhe ndërtimet e fshatit, kjo ka dërguar në inkuadrimin e një narratori tjetër.
Kompleksitetin e narratorëve e shton jo vetëm varieteti i tipave, por edhe shfaqja e narratorit të dyfishtë. Në evokimet e Isabelës, dialogimi me njerkën e saj, Adelaidën, është shumë i shpeshtë, e po aq i madh është reputacioni dhe impakti i Adelaidës në familje. Prandaj, ndonëse nuk paraqitet si narrator kryesor, Adelaida del në radhën e narratorit dytësor për t’i plotësuar hapësirat e zbrazëta të njohurive të Isabelës. Adelaida merr kështu rolin e narratorit, ndërkohë që bashkë me lexuesin, edhe Isabela shndërrohet në narrater.
Vëmendja e Markezit gjatë modelimit të narratorëve në përputhje me karakterin e tyre dhe pozicionin e tyre prej personazhi shkon edhe një hap më tutje nëpërmjet përshtatjes së diskursit e stilit që i shkon për shtat secilit narrator në përputhje me kërkesat e narracionit, karakterin, moshën e pikëpamjet.
Varieteti diskursiv i narratorëve
Natyra diversive e tre narratorëve autodiegjetikë ka imponuar edhe paraqitjen e ligjërimeve të larmishme, me një stil të larmishëm që mban vulën identitare të secilit narrator – personazh, sepse ritheksohet se narratorët autodiegjetikë kanë identitetet e veta.
Për narratorin – fëmijë veçse u shtrua natyra individuale e narracionit, që e përjeton situatën që i serviret vetëm duke e vëzhguar. Kësaj natyre, duke ia shtuar edhe faktin se narratori është fëmijë, atëherë të kombinuara këto japin dy veçori të ligjërimit të këtij narratori: ligjërimi me natyrë deskriptive dhe ligjërimi me finesa të naivitetit fëmijëror.
Ligjërimi me natyrë deskriptive e përshkon gjithë pjesën ku është narrator fëmija. Ky ligjërim, që zhvillohet si vëzhgim i gjatë e i kujdesshëm, nis prej vëzhgimit të kufomës, kalon në vëzhgimin e gjerë të dhomës dhe ndalet në vëzhgimin e veprimeve të anëtarëve të familjes – të ëmës, gjyshit e punëtorëve. Ajo që e karakterizon gjithë procesin e vëzhgimit është një stil deskiptiv hollësisht i detajuar, ndaj edhe ligjërimi i narratorit – fëmijë del shumë i frytshëm në krijimin e skenave vizuale, çka ia shton fëmijës bashkë me rolin e narratorit edhe atë të fokalizatorit. Se sa i thellë është detajizimi i përshkrimit që sjell ky narrator e dëshmon sidomos interaksioni për të parën herë me kufomën dhe përshkrimin që i bën asaj.[2] Kujdesi për të treguar ngjyrën e gjuhës, madhësinë e hapjes së syve, paraqitjen e dhëmbëve të kufomës tregon natyrën kureshtare të fëmijës, dëshirën për të depërtuar në të panjohurën. Me po aq kureshtje vështron e përshkruan edhe sjelljet e veprimet e familjarëve. Megjithatë, ky detajizim relativizohet kur fëmija largohet në mënyrë imagjinare prej ambientit të dhomës. Prandaj, kujtimet me shokët e tij kanë më tepër rrëfim të përjetimeve, pra ngarkesë emocionale se sa përshkrim. Bashkë me qasjen deskriptive, ligjërimin e këtij narratori e karakterizon një mori veçorish stilistike që përputhen plotësisht me moshën e tij. Qasja vazhdimisht krahasuese e fëmijës (ku krahasimi ka për bazë kafshë sa reale e sa fantastike që janë karakteristikë për fëmijët), inkuadrimi i elementeve fantastike (pretendimi se në karrigen e kuzhinës ulet një i vdekur), forma përsëritëse e tekstit dhe e veprimeve (në një paragraf të tekstit narratori – fëmijë përdor pesë herë lidhëzën dhe, e krahas si ligjërim përsëritja shfaqet edhe në veprimet fizike: pozicioni i fëmijës, këmbët e duart që përsërisin lëvizje të njëtrajtshme) paraqesin elementet tjera që përveç qasjes deskriptive e karakterizojnë ligjërimin e këtij narratori, por mbi të gjitha e karakterizojnë botën e fëmijës në përgjithësi. Ligjërimi narrativ i këtij fëmije pra në njëfarë forme bëhet ligjërim universal i fëmijëve në përgjithësi. Ky është edhe ligjërimi specifik e gati më i pasur i gjithë veprës për nga prania e narratorëve.
Funksionin deskriptiv që e përmbush narracioni i fëmijës rrëshqet më tepër në rrafshin e ndjenjave dhe kontemplacionit kur kalohet te Isabela si narrator, e bashkë me kontemplacionin, tërësia e informacioneve të gjera që shtrihen në ligjërim, i japin tekstit karakterin informativ. Duke mbajtur një qëndrim në distancë prej ambientit ku ndodhet, Isabela zhvillon ndjesitë e brendshme, si rrjedhojë, në vend të funksionit deskriptiv, zhvillohet funksioni emotiv: frika për dëmin psikologjik që mund t’i bëhet të birit dhe frika për injorimin që mund t’ia bëjë fshati i japin ligjërimit të Isabelës dhe gjithë veprës ngarkesë emocionale. Kjo ngarkesë emocionale shfaqet edhe stilistikisht, foljet e formës pasive mendohem, shqetësohem, merakosem që e karakterizojnë ligjërimin e Isabelës, tregojnë karakterin emotiv të këtij narracioni. Tutje, ngarkesa emotive ka për rezultat krijimin e fjalive të gjata e madje shpeshherë ligjërimi është i prirur të marrë një natyrë poetike, estetike. Natyra poetike që shfaqet jo rrallë në ligjërimin e Isabelës, dëshmon para së gjithash se Markesi përpiqet ta pasqyrojë besnikërisht natyrën më të brishtë e më sentimentale të femrës nëpërmjet personazhit – narrator të Isabelës.
Prej sentimentalizmit të femrës kalohet në ekstremin tjetër, atë që u tha se lidhet me çështjen e thashethemeve. Si rrjedhojë, brenda ligjërimit poetik gërshetohet si kombinatorikë edhe tipi i ligjërimit informativ. Përtej frikës për të birin e për fshatin, Isabela frikën për fshatin e përkthen në paraqitjen e informacioneve të gjera për banorët e tij. Kjo paraqitje e informacioneve bën që ligjërimit të Isabeles t’i shtohen dialogët (të prodhuar në mendje si pjesë e reminishencave) me personazhet terciare të cilat ajo i përmend gjatë rrëfimit. Ngarkesa e madhe narrative e Isabelës, moria e ngjarjeve e personazheve influencon edhe dinamizmin e ligjërimit informativ. Kështu për dallim prej ligjërimit poetik që ka një rrjedhë dhe një ritëm më të ngadaltë, ligjërimin informativ e karakterizon një rrjedhë më dinamike, ky ligjërim shfaqet edhe si më intensiv për shkak të gjerësisë së informacionit që u referohet banorëve të Makondos dhe fatit të Makondos në një periudhë prej 25 vjetësh.
Tipi i tretë i ligjërimit ndërlidhet me shfaqjen e narratorit të tretë – kolonelit dhe ndërtohet nëpërmjet një binomi antagonist: polemikë – didaktizëm (urtësi). Këto dy pole të ligjërimit janë të kushtëzuara prej përvojës jetësore dhe prej pikëpamjeve religjioze të kolonelit, ashtu që rikujtojnë në njëfarë forme binomin e famshëm fishtjan atme – fe, veçse këtu transformohet si binom politikë – fe.
Ligjërimi që zhvillohet si polemikë është i lidhur me përvojën e të qenit kolonel. Natyra e rreptë ushtarake përvijohet edhe brenda ligjërimit, si rrjedhojë ligjërimi del shpesh i shkurtër, i prerë dhe bart finesat e një toni urdhërues. Shprehjet diskursive si mblidhni mendjen top, janë shembull i precizitetit dhe qartësisë që e karakterizon urdhrin ushtarak. Përvojës ushtarake për më tepër i shtohen edhe finesat e moshës, padurimi dhe shenjat e nevrikosjes spontane e momentale që derivojnë edhe prej periudhës së pleqërisë. Ky fragment i kolonelit veç tjerash dëshmon edhe qëndrimin e patundur prej ushtaraku që mban koloneli përgjatë gjithë tekstit në emër të jetësimit të detyrës etike e religjioze (koloneli ia kishte dhënë besën mjekut se pavarësisht urrejtjes së fshatit ndaj mjekut, do t’ia siguronte një varrim dinjitoz) dhe luftës kundër padrejtësive. Tipi tjetër i ligjërimit lidhet me bindjet religjioze që dalin në mënyrë krejt implicite brenda veprës dhe hetohet prania e ndjenjës religjioze dhe adhurimit religjioz nga ana e kolonelit. Prandaj, pavarësisht prej shpirtit revolucionar të kolonelit, tipi i dytë i ligjërimit dëftohet si urtësi e moshës, si urtësi plaku të cilës i paraprijnë pikërisht finesat religjioze. Kjo urtësi lidhet edhe me përmbushjen e dimensionit etik, realizimit të besës, për të cilën plaku pranon edhe tjetërsimin e vetes përpara banorëve të Makondos. Veç tjerash, ajo çka ndihet në të dy këto ligjërime është prania e stilit retorik, që rrjedh edhe nga angazhimi dhe prapavija politike. Krahas stilit retorik, ligjërimin e kolonelit e karakterizon një ton i pjekur, i racionalizuar që piketon problemet dhe përpiqet për zgjidhjen e tyre qoftë edhe nëpërmjet një altruizmi.
Në anën tjetër, ligjërimi i narratorit heterodiegjetik nuk është se ka ndonjë specifikë të veçantë diskursive, kryesisht ligjërimi dallohet si ligjërim i tipit informativ me informacione që derivojnë prej të përgjithshmes – Makondos, kah e veçanta – Kacorri.
Prototipi i një narracioni kompleks
Pas ravijëzimit dhe analizimit të domenit narrativ në veprën “Gjethurinat”, mund të hetohet se specifika narrative e kësaj vepre shfaqet si një makrostrukturë e gjerë e diversive e teknikave narrative, përspektivave narrative dhe ligjërimeve narrative, dhe po kjo makrostrukturë ndihmon në tejkalimin e fabulës rudimentare dhe përmes një miksture kohësh, hapësirash, ngjarjesh, mbulon një gamë të gjerë fatesh njerëzore e historish kohore brenda fshatit.
Përdorimi i një teknike të tillë nga ana e Markesit që është përdorim plot vetëdije dhe i qëllimshëm, bëhet dëshmues jo vetëm i potencialit të vet letrar, por edhe i ekonomizimit të skajshëm (gjithsesi pa e dëmtuar vlerën e veprës) që përmbledh një material heterogjen vetëm nëpërmjet tri personazheve kryesore, të cilat i vë edhe në pozitat narrative të veprës.
Një ndërtim i tillë dhe përzgjedhje e tillë është teknikë mjeshtërore sepse në të njëjtën kohë Markesi ka arritur të shfaqë tri kohë historike prej tri kohëve biologjike, sepse personazhet në të vërtetë brenda pjesëve të veta narrative simbolizojnë kohë të caktuara, madje krejt paradoksale me kohët që jemi mësuar t’i shohim në domenin letrar. Plaku, e bija, i nipi janë shfaqje analoge me të tashmen, të shkuarën dhe të ardhmen; plaku, e bija, nipi janë simbolikë e shqyrtimit të fakteve, botës së brendshme dhe ambientit. U pa se këta tre narratorë janë të pranishëm në dy tipat e narracionit, qoftë tipit të parë që shfaqet si analogemë e rrafshit denotativ, qoftë narracionit të së kaluarës që shfaqet si narracion konotativ prej të cilit buron një mori informacionesh. Andaj, është e rëndësishme të vihet re edhe fakti se narracioni konotativ që buron prej secilit narrator bart në vete shqetësimet, preokupimet dhe dëshirat momentale të tyre, e që çuditërisht këto dëshira e preokupime e plotësojnë njëherit edhe qëllimin e autorit dhe veprës: figurën e madhe të Makondos, të banorëve të Makondos (të rritur e fëmijë) dhe banorëve specifikë si puna e doktorit. Në anën tjetër, duhet theksuar para së gjithash se prania e tri përspektivave narrative që lidhen sidomos me kohën e veprës (vdekjen e doktorit) bën që shpesh të përsëriten ngjarjet e njëjta e ligjërimet e njëjta më shumë se dy herë.
Shkallën e vet të mjeshtërisë, Markesi e dërgon edhe një hap më tutje, sepse ai ka krijuar ligjërime specifike për secilin nga tri personazhet narratore, ligjërime që variojnë prej ligjërimit deskriptiv (fëmija), emotiv (Izabela) e racional (koloneli) duke përplotësuar kështu të tri llojet elementare të ligjërimit që plotëson dy funksione: së pari i jep tekstit një larushi stilesh e regjistrash ligjërimorë dhe së dyti plotësojnë çdo aspekt të veprës – ligjërimi deskriptiv që përshkruan dhe ndërton fabulën e veprës, ligjërimi emotiv që përplotëson personazhet në distancë që vetëm përmenden si entitete të së kaluarës, pa funksion dhe ligjërimi racional që polemizon duke e mbrojtur dhe arsyetuar figurën e doktorit.
Përfundimisht, prej gjithë procesit kërkimor e analitik mbi narracionin e kësaj vepre, mund të përfundohet se është hibridizimi instrumenti kryesor që kapërthuret e prek të gjitha kategoritë narrative dhe shfaqet si hibridizim narracionesh, kohësh, përspektivash e diskursesh. Pikërisht për shkak të ndërtimit të tillë vepra mund të cilësohet si vepër moderne, si vepër komplekse që ndërtohet mbi një narracion të veçantë me finesa të modernitetit dhe që me një ndërtim të tillë që i ka bërë autori model, edhe vepra vihet në kërkim të një lexuesi model, që do të pranonte të bëhej pjesë e lojës temporale që ia servir autori./FolDrejt/
