Nga: Fadil Bajraj
Për shkrimtarin, poetin, dramaturgun, eseistin, aktorin dhe regjisorin e teatrit, një nga figurat më të shquara të teatrit të shekullit XX dhe të avangardës evropiane – Antoine Marie Joseph Paul Artaud (1896-1948)
I lindur në Marseille, u bë aktor në teatrot e Lugné-Pöe, Dullinit, dhe Pitoëff dhe gjithashtu edhe në filma; në vitin 1922 luajti murgun në Passion de Jeanne d’ Ark të Carl Dreyer. Ishte aktiv si poet në lëvizjen surealiste të viteve ’20-të, prej nga u largua kur e themeloi Théâtre Alfred Jarry në vitin 1927 bashkë me dramaturgun Roger Vitrac. Ia dedikoi këtë aventurë jetëshkurtër “që t’ia kthej teatrit atë liri totale që ekziston në muzikë, poezi, ose pikturë, e cila deri tash çuditërisht mungonte”. Duke u inspiruar nga Ubu Roi i Jarry-t, nga eksperimentet e para avangarde, i ushtroi mjetet teatrore për “gërmadhën e teatrit njashtu siç ekziston sot në Francë”. Këtu vuri në skenë dramën e tij të shkurtër Jet of Blood, Dream Play të Strindbergut, dhe The Mysteries of Love të Vitracut, një dramë surealiste në të cilën një spektator duhej të qëllohej nga skena në ëndrrat e çmendura ku përfshihet edhe publiku.
Në Colonial Exposition të vitit 1931, Artaud i pa performansat e teatrit Balinez i cili ndikoi thellë në idealet e tij, të cilat i shprehu në vitet e ardhshme në Manifestin e Parë dhe të Dytë të Theatre of Cruelty (Teatri i mizorisë). Teatri Balinez e pajisi atë me vizion për teatrin si hyrje, trans, çmendje që “do t’i nxirrte djajtë në sipërfaqe”. Ai deklaroi: “Teatri kurrë më nuk do ta gjejë veten … përveç nëse e furnizon spektatorin me një besnikëri të përshpejtuar të endrrave, në të cilat shija e tij për krim, obsesionet e tij erotike, egërsia e tij, vegimi i tij, ndjenja e tij utopiste për jetën dhe materien, bile edhe kanibalizmi i tij zbrazet në një nivel jo të rremë apo iluzor, por të brendshëm”. Ai hoqi dorë nga e refuzoi tradita e vjetër e civilizuar, verbale, etike, perëndimore e teatrit në favor të ritualit të ndjeshëm, të nënvetëdijshëm, misterioz, primitiv.
Këto objektiva revolucionare e nxitën atë të projektojë praktika të reja për skenë. Që ta përmbushë konceptin e tij se “skena është vend konkret fizik që kërkon të mbushet, dhe që t’i jepet gjuha e saj konkrete në mënyrë që ajo të flasë”, ai e planifikoi dhe e realizoi për produksionin e tij Les Cenci, një eksperiment në Theatre of Cruelty në vitin 1935, një inskenim i dhunshëm që përdori shumë pajisje mekanike që ta bëjnë skenën të rrotullohet, dritat të shkrepëtijnë, dhe grupet e njerëzve të lëvizin para një audience të përfshirë në teatër që sillet në rreth. Ai e ktheu teatrin kah metteur en scène, i cili jo vetëm që do të bashkojë të gjitha aspektet e produksionit, por do të jetë “magjistar, prift, krijues mitesh, dhe manipulator shenjash e hieroglifesh”. Për se besonte se “fusha e teatrit nuk është psikologjike, por plastike dhe fizike” ai e paramendonte aktorin si një “atlet të zemrës”, i cili “duhet t’i përdorë emocionet e tij siç i përdorë mundësi muskujt e tij” dhe me kontrollin e tempos së frymëmarrjes së tij “ai mund të zbrazë dhe rrezaton disa forca të caktuara”. Ai i ofroi aktorit ushtrimet kabalistike në të cilat ai u shpreh: “Nëpërmes hieroglifit të frymës unë jam i zoti të ringjallë një ide të teatrit të shenjtë”.
Eksperimente të rëndësishme që përdorën teoritë e Artaud-s u bënë nga Jerzy Grotowski, nga Peter Brook dhe Charles Marowitz me eksperimentin e Theatre of Cruelty në Londër në vitin 1963, nga Julian Beck dhe Judith Malina në produksionet e Living Theatre (Teatri i gjallë) gjatë viteve ’60-të, kur i transformuan aspektet e vizionit të tij në një praktikë teatrore dinamike dhe provokative, dhe në SHBA nga Richard Schechner në Dinoysus ’69 të Performance Group, dhe nga Joseph Chaikin në produksionet e tij me Open Theatre (Teatri i hapur).
